Новости культуры российских регионов
25 октября 2018
Москва

Мимо нот

Премьера в Театре им. Вахтангова
Фото с официальной страницы Театра им. Вахтангова

Римас Туминас открыл сезон Театра им. Вахтангова премьерой «Фальшивая нота», поставленной на двух исполнителей. Спектакль для актерского дуэта – всегда вызов и риск, и в данном случае он не оправдан.

Имя Геннадия Хазанова никак не ожидаешь увидеть в афише Театра, но именно с его подачи пьеса Дидье Карона выходит на суд московской публики. Впервые показанная на Авиньонском фестивале в 2017 году, она повествует о встрече хазановского героя – таинственного зрителя Леона Динкеля с дирижером Миллером (Алексей Гуськов) в гримерке последнего (художник Адомас Яцовскис выстраивает простое помещение, мягко погруженное по углам в тревожащую темноту, где на подвесном экране – пустые стулья оркестрантов, покинувших зал). Маэстро переживает осечку музыкантов, фальшививших весь вечер, и не расположен к разговорам, но беседы с этим гостем избежать невозможно. Посетитель под разными предлогами раз за разом появляется перед кумиром, то прося автограф, то вручая сувенир, то делая фото на память. Неожиданно меломан обрывает телефонный провод, закрывает комнату на ключ и объявляет ошарашенному собеседнику, что не уйдет, пока тот не прослушает его игру на скрипке. С этого момента, спустя 45 минут от начала постановки, в ней наконец появляется динамика.

Автор неотступно внушает залу как можно большую неприязнь к Миллеру, который тиранит музыкантов, перекладывает на них вину за собственные ошибки, резок с женой, тщеславен, любит рисоваться перед публикой, но в грош не ставит отдельных скромных поклонников, благодарящих его не на глазах у толпы. Пьеса строится на антагонизме героев, и непрошенный гость по замыслу должен вызывать сочувствие, поскольку безропотно сносит капризы кумира. Однако его назойливость способна вывести из себя и куда более терпеливого человека, нежели нервный дирижер. Самовлюбленный ариец (играет ли Алексей Гуськов чувство расового превосходства, сказать трудно) не желает проникаться симпатией к почитателю и перед тем, как выполнить его странную просьбу, начинает оскорбительно предполагать, что перед ним – обманутый муж или бездарный музыкант, не прошедший конкурс. После длиннейшего обмена репликами – колкими миллеровскими и неизменно любезными со стороны его визави – маэстро к облегчению смотрящих все-таки выслушивает неумелую игру.

Похвала, высказанная в надежде, что полубезумный посетитель уйдет, отвергается Динкелем, ругань тоже не принимается: следующий за тем вывод об отсутствии у дирижера собственного мнения вызывает оторопь своей безосновательностью. В этой связи логично выглядит низвержение музыкального идола с пьедестала: после очередной бесконечной прелюдии из-под деки рояля извлекается старое фото, на котором изображен смеющийся юный немец, попирающий убитого старого еврея. Для тех, кто не догадался (хотя динкелевский секрет, составляющий главное содержание пьесы, читается с первых минут), в пространном монологе душки-меломана раскрывается страшная тайна дирижера: Ганс Петер Миллер – на самом деле вовсе не жертва фашистского режима, как то известно из его биографии, а обманом присвоивший себе чужое имя сын начальника аушвицкого концлагеря Рудольф Кейтель (и это – о, неожиданность! – именно он в нацистской форме запечатлен на снимке).

Маэстро, естественно, яростно отрицает обвинения, Динкель настаивает, постепенно распаляясь. Внезапно, без всякого перехода и психологической подоплеки музыкант сдается, сникает и соглашается с тем, что он и есть тот юноша, по приказу отца убивший изможденного скрипача, «надругавшегося» над Моцартом. Чем вызвано это признание, не явствует ни из текста, ни из игры Алексея Гуськова, скачком переходящего от образа властного сатрапа к сломленному инфантильному существу, невнятно скулящему в свое оправдание, что он обожал и жалел евреев, но слишком боялся безжалостного родителя, чтобы ослушаться. Конъюнктурный, фальшивый, не логичный в историческом и драматургическом контексте довод не смущает автора, равно как и Римаса Туминаса.

Удивляет и потребность создателя пьесы в доказательствах очевидного: то, что в холоде, голоде и стрессе трудно быть виртуозом, понятно всем, а немецкому самодуру, коим выведен антагонист еврейского гостя, этого все равно не объяснишь. Однако Динкель как заведенный повторяет, что отец его был истощен моральными и физическими издевательствами и просто не мог сыграть чисто, а немецкие нелюди требовали невозможного (странно, что в тексте нет реплики вроде «и как им было не стыдно?!») Но Дидье Карон, знакомый с темой будто понаслышке, самозабвенно упражняется в сочинении реприз.

Подобный способ актерского существования прекрасно подходит Геннадию Хазанову, демонстрирующему стандартный набор эстрадных приемов, описывающих образ «еврей – любитель музыки». Он сладко заводит глаза, говоря о бархатных нотах первой скрипки (фраза выписана для выделения вопиющего контраста с самодуром Миллером, безбожно ругающим скрипача – обладателя семитской фамилии), угодливо прихахатывает, сюсюкает, прибегает к характерному набившему оскомину говорку (хотя дело происходит в Женеве, а не в Одессе) и комикует. Учитывая трагедию несчастного Леона – не личное горе, а всеобъемлющую катастрофу семитского народа, – лукавые развеселые прибаутки и недомолвки выглядят оскорбительным глумлением не только над здравым смыслом, но и над большой правдой жизни. Бесконечные приходы и уходы суетливого старика встречаются в зале смехом, а действие меж тем намертво буксует. Прямолинейная тупая дидактичность, незнание темы, картонные герои, отрицание психологии, сомнительное этическое содержание выводов и необыкновенная легкость, с коей разрешаются вопросы исторического масштаба, из слабой пьесы в неприкосновенности переходят на сцену.

Обрываются и без того едва намеченные размышления об идеологической подоплеке событий: пьеса повествует о столкновении частных маленьких правд (на деле не таких уж и маленьких, но автора это не заботит), не претендуя на обобщения. Зато символики, коей принято обставлять «еврейский вопрос», использовано в избытке: тут и скрипка, и лагерная роба, подаренная гостем дирижеру, и священные книги, читаемые старым Динкельштейном. Попытка закрутить детективную интригу, упражняясь на примере столь болезненной темы, выглядит оскорбительной и легковесной. Когда сюжет совершает предсказуемый поворот, раскрывая, кто есть кто, поведение посетителя меняется лишь незначительно. Возможно, он так долго обдумывал свою месть, что свыкся с ней и воспринимает ситуацию с неиссякаемым оптимизмом. И все же трудно поверить, что узник концлагеря с таким великолепным веселым спокойствием будет беседовать с бывшим нацистским офицером, заманивая его в свои сети.

Отсутствие внутренней драматургии сказывается на мизансценировке: в течение действа герои сидят на стульях, бегают вокруг рояля, выходят каждый из своей двери, музицируют в центре сцены и не совершают ничего необыкновенного, что оправдало бы пустоту первой половины спектакля. Публика напряженно ждет, но единственным, что пробуждает в ней эмоции, кроме музыки (к мелодиям Вагнера и Моцарта Фаустас Латенас добавляет свою тревожную тему), становятся репризы Хазанова. Из того же ряда –комический эпизод фотографирования: дирижер, выведенный из терпения Динкелем, позирует у рояля, закрыв лицо рукой, а затем улыбается с опасностью вывихнуть челюсть, с ненавистью глядя в объектив. Скоро улыбка пропадет с высокомерного лица победителя и тирана, сменившись сначала бешенством, а потом парализующим страхом, доводящим маэстро буквально до слабоумия. Рисунок роли настолько размыт, что нельзя сказать, кто такой Ганс Миллер: в течение примерно часа сценического времени это неприятный желчный тип с непомерным самомнением, в финальном получасе невесть как превращающийся в закомплексованного трясущегося человечка, готового от ужаса признаться в чем угодно. В какой-то момент даже ставишь под сомнение искренность его саморазоблачения.

Не укладываются в голове и мотивы поступков Динкеля. Предположение, что измученный человек хотел преподать Миллеру урок великодушия, опровергается и способом его воплощения, и следующим за тем монологом о Боге, чьи руки по локоть в крови. Напыщенные слова, представляющие собой неталантливые перепевы надрывных и безысходных сентенций Альбера Камю, пытавшегося и одновременно боявшегося оказаться вне присутствия высших сил, обрываются так же резко и неоправданно, как и возникают: герой, картинно хватаясь за голову, опускает пистолет и собирается уходить. Его сломленная жертва в приступе стокгольмского синдрома испытывает сходное желание и раскаяние, проявляющееся на пустом месте, ибо пути к ним артист не обозначает даже пунктиром. Двое мужчин в психологически необъясненном отчаянии синхронно приходят к одним и тем же выводам, и, всячески демонстрируя, что жизнь их не удалась, но зато они нашли друг друга, медленно и торжественно шагают за дверь.

Основная идея спектакля ясна: это примирение, которое необходимо человечеству, разделенному множеством принципов, условностей, политических взглядов, расовыми и религиозными убеждениями etc. Мысль сама по себе правильная и актуальная для времени, в котором люди буквально засели в окопах, не слыша и не слушая никого, кто отличен от них. Но разве этот вывод не может быть сделан на другом материале и стоит ли ради него браться за рассмотрение болезненного и крайне неоднозначного вопроса, да еще и заданного на столь невысоком уровне? Неслучайно в анализе спектакля столько места уделяется пьесе: необязательные эпизоды не вычеркнуты, невнятные рассуждения не прояснены, конъюнктурные проблемы оставлены в неприкосновенности. Не дело постановщика исправлять творение драматурга, но выбор произведения говорит о многом. И если уж он сделан, качество сценической работы должно в нем убедить. «Фальшивая нота» – премьера, адекватная оригинальному тексту, и это главная ее беда.

Бездоказательность, безответственность, легковесность отличают драму Дидье Карона. Репризность и отсутствие верного психологического портрета героя характеризуют исполнение Г еннадия Хазанова. Нецелостность образа не позволяет понять персонаж Алексея Гуськова. Выбор очевидного решения, ясного еще до начала спектакля, и небрежность его воплощения определяют режиссуру Римаса Туминаса. Складываясь вместе, эти компоненты составляют крепкое действо, рассчитанное на развлечение публики, коей льстит мнимая серьезность обсуждаемой проблемы. И премьера Театра им. Вахтангова – не просто фальшивая нота в репертуаре сцены, а полуторачасовой концерт, целиком сыгранный мимо нот. Страшно представить, что сделал бы изувер-комендант Кейтель, услышь он такое надругательство над искусством.

Дарья СЕМЁНОВА