Новости культуры российских регионов
13 июля 2018
Москва

От концерта до реквиема

Год революции в театре: обзор постановок на столичных сценах
Фото Стаса Левшина

2017 – год столетия революции, события, изменившего жизнь не только в нашей стране, но и во всем мире. По историческим меркам прошло не так много времени, чтобы беспристрастно оглянуться на страшные, яростные и в чем-то очень романтические дни, ставшие легендарными. Тем не менее, они вызывают пристальный интерес представителей разных видов искусства: в музеях незадолго до октября открывались выставки, на экраны выходили премьеры, в студиях устраивались обсуждения и встречи с компетентными специалистами. Не остался в стороне и театр, хотя подмостки воплощали революционные образы с куда меньшей охотой.

Наиболее активную позицию, как и следовало ожидать, в этой сфере занял Санкт-Петербург. Стоит отметить две знаковые премьеры ведущих коллективов города – Александринского театра и БДТ. Они получились кардинально разными, как полярны бывают и суждения о революции: для кого-то Октябрь – великое событие, для кого-то – переворот. В Александринке историческая дата стала лишь поводом вспомнить о грозной годовщине и поговорить на смежные с ней темы: о мире без войны, о невинных жертвах, о горестной памяти. Вот только форма для таких рассуждений выбрана несколько эстрадная, не соответствующая уровню проблемы.

«Оптимистическая трагедия. Прощальный бал» Виктора Рыжакова – спектакль, использующий только сюжетную канву знаменитой пьесы Всеволода Вишневского, но не перенимающий трагизма оригинала. Постановка выстроена в коллажной технике благодаря смелой переработке Аси Волошиной, дробящей драму на куски и добавляющей к ней эпизоды и главы из других произведений. Некоторые из них с определенной натяжкой расширяют содержание (так, публицистика Александра Блока привносит горькие тревожащие ноты в общую тональность), иные же превращают премьеру в полотно в стиле поп-арт. Стихотворение Владимира Маяковского «Евпатория» блестяще и иронично прочитано Дмитрием Лысенковым в роли Сиплого, но не дает смыслового вклада в работу.

Эклектичность отмечает и звуковой ряд: «Pink Floyd», «Queen» и «Led Zeppelin» соседствуют с песнями Булата Окуджавы, Децла и «Ленинграда», вокальные номера прерывают и без того не очень связное повествование, а тексты не отвечают сквозной идее постановки (если она вообще есть, в чем начинаешь сомневаться по ходу просмотра). Артисты Александринки прекрасно поют (хормейстер Татьяна Бурель), великолепно двигаются (пластика Сергея Ларионова), замечательно перевоплощаются, но игровые рисунки почти всего коллектива кажутся спорными.

В первую очередь это относится к главной героине спектакля Комиссару (Анна Блинова), предстающей совсем молоденькой девочкой с тонким голосочком и романтически распущенными волосами. Одетая в черный жакет и длинную летящую юбку, она напоминает старшеклассницу и внешне, и по поведению. Впервые перед публикой героиня появляется над толпой глухо недовольных взвинченных матросов: конус сцены возносит ее будто в облака, где она парит, неземная и восторженная. Одичавшие мужчины видят в ней исключительно сексуальный объект, причем их циничный интерес, в пьесе быстро сменяющийся признанием ее лидерских качеств, в работе Рыжакова лишь усиливается, не становясь ничем другим.

Монолог Лизы Хохлаковой из «Бесов», с упоением прочитанный опять же Комиссаром, окончательно превращает ее во взбалмошную девчонку, игравшую в революцию, как дети играют в «доктора». «Я все хочу зажечь дом», – говорит героиня, превратно интерпретируя страшный и величественный факт истории. Легковесное отношение и поверхностное понимание драмы, разыгравшейся на Балтийском флоте, демонстрируется в каждой сцене. Гротесковый, как всегда интересный артист Дмитрий Лысенков заканчивает длиннейший монолог, выкроенный из другого текста, оригинальной репликой своего персонажа: «А может, я трепался?» Фраза очень точно определяет происходящее, но вряд ли Всеволод Вишневский предполагал подобную трактовку произведения.

Спектакль Александринки призван деконструировать миф, но обнажает лишь непонимание исторического процесса (да и нежелание его понимать). Эта «Оптимистическая трагедия» даже не пытается анализировать события былого, постигать характеры людей, их творивших, искать отголоски и отражения случившегося в нашей действительности. Недоверие к прекрасной пьесе не позволяет Волошиной и Рыжакову увидеть пронзительный посыл и высокий пафос драмы Вишневского, где люди гибнут не по собственной глупости или слабости, не по нелепому стечению обстоятельств, а потому, что новая жизнь, которую они строят, требует крови и жертв, как требует их любое крупное историческое событие. Режиссер больше верит в легкомыслие гимназистки и сексуальные потребности молодого человека – смелого матроса Алексея (Тихон Жизневский), нежели в историческую необходимость, и на сцене Александринского театра в течение двух с половиной часов разворачивается эффектное полотно в стиле поп-арт, написанное с большим оптимизмом без внимания к трагическим идеям.

Здесь кстати упомянуть еще один спектакль того же театра – «Маскарад. Воспоминания о будущем» в постановке Валерия Фокина. Сделанный так же в эклектичной стилистике (хотя и в меньшей степени), включающий в себя чужеродные тексты, в финале он, тем не менее, очень последовательно утверждает пугающую мысль о вечном присутствии зла на земле. Четко проведенная идея придает законченность и глубину всей работе. Драма Лермонтова не имеет непосредственного отношения к Революции, но как не вспомнить великий спектакль Всеволода Мейерхольда, чья премьера состоялась в дни февральских событий 1917 года. Он прочитывался как гибель империи и звучал реквиемом уходящей в небытие стране. Какой она станет в будущем, гениальный режиссер знать не мог, а вот нынешний худрук той же легендарной сцены иллюзий на этот счет уже не питает.

Его постановка – серьезный взгляд на значимую проблему. Не так смотрит на нее Александр Молочников, чью премьеру в МХТ «Светлый путь. 19.17» отличает легковесность замысла. Авторское сочинение молодого режиссера представляет собой фантазию ученика, имеющего твердую «двойку» по истории. Ленинский шалаш оказывается в Зимнем дворце, Федор Шаляпин (Алексей Вертков) после долгих мытарств попадает в сталинские лагеря, Крупская (Ирина Пегова) ревнует супруга к Александре Коллонтай (Паулина Андреева), а главным героям неграмотному рабочему Макару (Артем Быстров) и хореографу Вере (Виктория Исакова) в любви не мешают ни разница в образовании, ни различие социальных положений.

Спектакль строится на штампах – идеологических и художественных. Макар получает от вождя Революции (Игорь Верник) пламенный мотор вместо сердца и отправляется выполнять задания партии: наводить порядок в Чевенгуре (платоновский эпизод носит вставной характер и демонстрируется на экранах, как в кино), брать Зимний с толпой матросов, расселять людей в коммуналки, провоцирующие народ на проявление звериной сущности. Многие вопросы революционными переменами отнюдь не объясняются, но 26-летнего режиссера это не смущает. Все, что хоть частично спасает его работу, – это массовые сцены, поставленные в советской стилистике «делай раз», и несколько отлично сыгранных ролей. Комическая комсомолка Крупская, тонкая интеллигентка Вера, узнаваемый барин Шаляпин воплощены живыми и понятными, чего не скажешь об остальных. Однако оторванность от реальности, отсутствие историчности, точности и смысла не позволяют считать, что «Светлый путь» хоть как-то комментирует и анализирует события столетней давности. Даже александринская «деконструкция мифа» выполнена удачней.

 

На этом поп-артовском фоне особенно выгодно выделяется поставленный в БДТ «Губернатор» Андрея Могучего, повествующий не об Октябре, а о Кровавом воскресенье 1905 года. Но сила работы именно в том, что она допускает и поощряет обобщения. В основе ее – рассказ Леонида Андреева, дополненный его же текстами «Великан», «Так было» и «Царь Голод». Уже знакомая коллажная техника на сей раз дает совершенно другой эффект. Ровность творческого почерка автора создает целостное высказывание, в котором не видно швов, а мысль обогащается коннотациями и аллюзиями.

Спектакль начинается долгой немой мизансценой, в которой действующие лица, как на дагерротипе, фронтально сидят на стульях, слепо глядя в зал. Они неподвижны: мертвое прошлое смотрит на нас из глубины времени. Один за другим участники действа встают и уходят в кулисы. Задерживается лишь гимназистка с красным знаменем в руках. Вот поднимается и она, а за ней черной громадой страшно и внезапно вырастает тень (художник по свету Стас Свистунович), и оказывается, что былое все еще живо, стремится за нами и обгоняет.

С ним один на один – губернатор (Дмитрий Воробьев). Заложник своей должности, ревностный служака, чья инициатива ограничена определенным количеством чеканных шагов, сделанных по кабинету, жалкий человек, неудачливый отец и муж, страдалец, коему на долю выпало много больше того, с чем он мог справиться. Его судьба известна с самого начала спектакля: сюрреалистические магриттовские люди в котелках и с железными крыльями расстреляют героя, как он несколькими днями ранее расстрелял демонстрацию голодающих рабочих, их детей и жен. Безантрактная постановка – ожидание неотвратимой гибели, неизвестной и потому особенно жуткой. Судьба персонажа – участь не его одного, но всей страны, обреченной на смерть, агонию перерождения и мучительный период непонимания: зачем, для чего?

Бесстрастным голосом Василий Реутов, не комментируя, проговаривает авторский текст, и этот прием – попытка сохранить объективность в вопросах, не нашедших ответа за сто лет. На экранах – бесконечная (не только в пространстве, но и, надо полагать, во времени) дорога, по которой едет губернатор. Стальные, серые, пепельные тона, расцвеченные яростными вспышками темно-алого, составляют визуальную и эмоциональную палитру спектакля (художник-постановщик Александр Шишкин). Гнев, взмах платка, выстрелы, покой, опустошение, ужас – в такой последовательности запечатлевается революция в сознании героя. Не то событие, которое переломило ход истории страны, а явление, возвестившее ему, какая непосильная ответственность ложится на человека, обличенного властью, когда само понятие власти – абсурд и насмешка.

Он всего лишь выполнял свой долг, сохранял порядок в стране, выказывал повиновение императору, ратовал за бесперебойную работу, дающую России прибыль и стабильность. Если сохранение всего этого требовало крови, требовало Поступка – в чем же не прав центральный персонаж? Разве он виноват в том, что голодали дети? Разве по его воле были невыносимыми условия труда? Дмитрий Воробьев шаг за шагом проходит путь от твердой уверенности в своей правоте и готовности доказать это всем живущим к философскому спокойствию: на том свете разберутся. Превращение из Губернатора – безликого чиновника при должности – в Человека, заслуживающего сострадания, составляет психологическую ткань постановки.

Ее идеологическое ядро – понимание, что виновных всегда больше, чем правых. У каждого своя правда, но истина не играет ни за одну из сторон. Страсть и ярость рабочего, с кожей сдирающего с себя кандалы, уравнена с горестным безумием матери, потерявшей в кровавой бойне ребенка, и страдальческим духовным очищением губернатора, ощущающего вдруг свою принадлежность к роду человеческому. Не потерять душу в эпоху перемен не под силу почти никому, и неважно, во имя каких целей ты стреляешь в себе подобного. Но Андрей Могучий не отрицает исторического факта, что горестно неизбежны дни, когда не стрелять невозможно.

 

Но что делать после, когда выстрелы отгремели и рассеялся дым? Об этом – спектакль Виктории Печерниковой «Гадюка», поставленный в московском Театре «Сфера» чуть раньше юбилейного революционного года. Центр действия сосредоточен в хрупкой Ольге Зотовой (Нелли Шмелева), из нежной гимназистки превращающейся в твердого, как железо, бойца, бесстрашно сражающегося за свои идеалы и поруганные мечты, а затем тщетно пытающейся приспособиться к жизни в нэпманской России – стране, пережившей кардинальное перерождение.

Постановка – попытка беспристрастного анализа: а что же происходило в стране в пылающие годы Революции и гражданской войны? Много было и страшного, и черного, и кровавого – как в действиях победителей, так и побежденных. Да и победить мог любой, но историческая необходимость твердо выбирает только одну сторону. Для Алексея Толстого выбор был очевиден. Виктории Печерниковой остается лишь согласиться с автором, но при этом высказать и свое мнение. Ее работа – это предупреждение: не бывает войн правых и неправых, нет ни белых, ни красных – есть сломанные судьбы и загубленные жизни. Новый мир строится всегда на костях и обломках. Он может быть и лучше прежнего, но потребует себе таких невозможных жертв – да не просто потребует, а властно возьмет! – что никакой железный стержень внутри не выдержит. Время погубило Ольгу Зотову – сильную, умную, чистую. В мутной сукровице послевоенных дней выплывает пошлость и мещанство, а вольготно живут те, кто поплоше. А такие, как она, могут существовать только в очищающем огне, за разом раз сбрасывая кожу. От нее же требовалось сменить душу. И вот этого тоненькая хрупкая девушка делать не умела: другому учит война. Хорошо бы, чтобы каждый усвоил такой урок: не в театре – в жизни.

И, хотя год революции в театре представлен не столь широко, как в других областях культуры, но несколько названных постановок позволяют оценить точки зрения на это событие, реализованные режиссерами, разными по возрасту, художественным воззрениям и мировосприятию. Правы те, кто за меру всех вещей принимает человека: лишь трагедия и прозрение личности позволяют обобщить частное переживание до мирового масштаба. И, конечно, временная дистанция: большое всегда видится на расстоянии. Возможно, лучший спектакль к памятной дате еще не вышел на сцену. Но мысль о ней пульсирует в головах и сердцах, заставляя задумываться о прошлом, а значит, – и о будущем.

Дарья СЕМЁНОВА