Захватывающий сюжет не подменяет идейного содержания, но отодвигает его на второй план. Тот же момент характеризовал и картину Джозефа Манкевича, однако причины этого были совсем другими.
Для российской премьеры «Игры» драматург Михаил Дурненков адаптировал оригинальный текст, так что, по утверждению Театра, предугадать сюжетные повороты не смогут даже те, кто смотрел фильм 1972 года или его ремейк «Сыщик», вышедший на экраны в 2007 году. Однако это заявление не соответствует действительности – вмешательство в пьесу ограничилось «косметическим ремонтом»: слегка изменены биографии героев, действие перенесено в современные реалии, маркерами для которых становятся слова «старт-ап», «планшет» или «IT-технологии», а лексика персонажей впитала просторечия и доморощенные англицизмы, имеющие наибольшее распространение именно в нашей стране, а не в Великобритании, где развиваются события.
Фабула же осталась прежней. Пожилой писатель, прославленный автор детективных романов Эндрю Уайк (Виктор Вержбицкий), приглашает в свой респектабельный дом молодого любовника своей жены эмигранта Майло Тиндла (Александр Новин), чтобы обсудить предстоящий развод. Литератор предстает закоренелым снобом, надменно язвящим по поводу отсутствия у соперника ума, образования, происхождения, денег и вообще всего, что неплохо бы иметь коренному лондонцу годам этак к 60-ти. Тем неожиданнее его предложение инсценировать собственное ограбление, дабы на вырученные деньги юноша вместе с бывшей миссис Уайк могли вести безбедное существование, к которому привыкла избалованная женщина. Объясняется странная забота желанием иметь гарантии, что экс-супруга, лишившись достатка, не прибежит обратно, поджав хвост, тогда как стареющий мужчина мечтает о прелестях холостяцкой жизни и не хочет перемен. Молодой человек после некоторых колебаний соглашается, чертыхаясь, переодевается в костюм клоуна и лезет в окно спальни по приставной лестнице. Но радость по поводу обретения драгоценностей оказывается преждевременной: коварный писатель, создав идеальное алиби, стреляет в Майло, разом мстя и неверной Маргарет, и ее наглому дружку.
Второе действие развивается по принципу «инспектор пришел»: наслаждающемуся безнаказанностью литератору наносит визит полицейский (в программке обозначенный как Александр Доплер, хотя играет его тот же Новин, пусть и тщательно загримированный). Из его рассказа, больше напоминающего допрос, становится ясно, что Тиндл пропал, а под подозрение попадает Уайк: якобы соседи слышали выстрелы в его доме, а бармен подтвердил, что юноша направлялся к нему в гости. Писатель шаг за шагом сдает позиции и постепенно признается, что действительно принимал молодого человека, разыграл с ним представление, напугал до смерти оружием, патроны в котором были, впрочем, холостые, а потом оставил на автобусной остановке потерявшего сознание соперника, так и не сняв с него клоунского костюма. Инспектор торжественно сообщает, что Майло вскоре умер от разрыва сердца, а обманутый муж провел сам себя и стал-таки убийцей. Ужас от сознания содеянного сменяется безудержным гневом Эндрю, когда он понимает, что его собеседник – не кто иной, как благополучно воскресший любовник жены, решивший поквитаться с обидчиком. После взаимных словесных оскорблений герой Вержбицкого вторично хватается за пистолет, но на этот раз пули в нем настоящие…
Пьеса интересна уже на уровне сюжета, способного заменить усилия режиссера и артистов без ущерба для зрителей. Джозеф Манкевич этого соблазна избежал, отдав картину на откуп потрясающим артистам – Лоуренсу Оливье и Майклу Кейну, вдохновенно сыгравшим «на вылет» и создавшим один из самых впечатляющих кинодуэтов в истории. Фильм 1972 года повествовал действительно об игре – в любовь к риску, в азарт, охватывающий достойных друг друга соперников, в наслаждение от процесса, первичного по отношению к результату. Но масштаб дарования исполнителей позволял и даже диктовал такую трактовку действа. Спектакль Театра Наций, при всем уважении к мастерству актеров, в нем задействованных, не располагает подобными ресурсами. Явору Гырдеву волей-неволей приходится предлагать свою интерпретацию.
Режиссер выбирает формат психологического детектива с элементами триллера и драматической концовкой. Сильная сторона постановки – эстетика и стиль. «Игра» подчеркнуто кинематографична: декорации Екатерины Джагаровой элегантны и тщательно исполнены, так что хочется рассматривать их в деталях, в костюмах Гали Солодовниковой чувствуется настоящее британское качество, а музыкальные композиции Агнес Обель и Саймона и Гарфункеля завершают образ буржуазного респектабельного мира, в котором встречаются столь несхожие друг с другом соперники.
Эндрю Уайк сух, высокомерен, эгоистичен и ставит себя выше не только молодого обидчика, но и всех, кто встречается на его жизненном пути. Недаром в стартовой мизансцене он в барском вишневом халате спускается навстречу гостю по крутым ступеням своего шикарного особняка. Обстановка проста: две лестницы симметрично обрамляют гостиную с парой кресел, кушеток и столиком. Геометрия и педантизм меблировки выявляют характер хозяина квартиры. Он долго сидит спиной к зрителю, откинувшись на спинку кресла, и в этой позе тоже ощущается презрение к безродному выскочке и альфонсу.
Писатель явно не ошибается в этой уничижительной характеристике Тиндла. Молодой хамоватый человек – предприимчивый стартапер, не имеющий за душой ни сколько-нибудь систематизированных знаний и умений, ни культурного кругозора: только мужская харизма, атлетичный торс и легкомысленные самоуверенные рассуждения обо всем на свете. «Не нахожу ответа, почему вы?» – цедит Уайк, оценивая выбор неверной жены. Да что же непонятного? Разница в воспитании, мировоззрении и социальном статусе заметна даже по пластике артистов: вальяжному экономному в движениях грузноватому литератору противопоставлен суетливый крепкий Майло, похожий на бестолкового щенка, резвящегося на воле. Но, задумано так или нет, статичный Вержбицкий интересней и значительней своего энергичного партнера.
Он унижает и морально топчет противника, но Тиндла не жаль – юноша действительно не выглядит достойным уважения и внимания человеком, однако агрессивная мизантропия Уайка тоже не вызывает симпатии. Ему ведь не нравится не только бессмысленный жизнерадостный Майло, но и телепередачи, и соседи, и транжирка-жена, и вообще ничего, кроме собственной персоны. Герои стоят друг друга в своем неприятии чужой индивидуальности, отсутствии интереса к внутреннему миру визави. Но если за старшим персонажем – обаяние интеллекта и мощь традиций, то его молодой гость – милый юноша, плывущий по течению с офисным планктоном. В его способность глубоко и серьезно любить женщину без учета ее платежеспособности верится с трудом, хотя и писатель, говорящий о своей заботе о будущем Маргарет, не убедителен.
Поначалу кажется, что Эндрю Уайк так и останется в рамках чувства презрения к Тиндлу, но постепенно в нем накапливается желчь и неприятие, трансформирующиеся в настоящую ненависть, когда писатель нажимает на курок. И пусть он знает, что патроны холостые, но ярость его при этом подлинная. Быть может, каждому человеку в определенный момент жизни хочется ощутить себя преступником, как замечает Майло, рассуждая о создании стратегической игры по роману литератора. Вот только сам удачливый молодой соперник отнюдь не собирается становиться жертвой.
Идея изменить внешность и под видом инспектора прийти и помучить противника, отомстив и проучив его одновременно, понятна и объяснима. Но для юноши это не просто возможность преподать Уайку урок человечности – это тоже игра, на этот раз – в превосходство молодости: в силе не интеллектуальной, а физической, в крепком здоровье и красивом теле, в хамстве и быстроте реакции. Он имеет право чувствовать себя несправедливо и жестоко обиженным, но злоупотребляет им. А писатель, в свою очередь, переходит границы, когда пытается хоть что-то противопоставить новому поколению, типичный представитель которого стоит перед ним с улыбкой победителя. Оба героя омерзительны, но Майло страшнее, поскольку за ним будущее.
Так что же: остановить это племя сильных, почувствовавших свое право, можно лишь недозволенными способами? На это режиссер ответа не дает. Тиндл умирает, но он только один из многих. Уайк одолел соперника, но чем он лучше него, раз для победы потребовалось насилие? В 1970-е годы игры выглядели куда безобиднее и красивее. Жестокий век – жестокие игры. Явор Гырдев ставит спектакль о том, как все мы заигрались и доигрались. А за грохотом выстрела – звуки молчания из композиции Саймона и Горфункеля. Застывает тело на полу, каменеет фигура в кресле. Гаснет свет, стремительно разворачивается перспектива комнаты с уходящей вглубь сцены дверью. Выхода из нее, пожалуй, и нет.
Постановка Театра Наций – интеллектуальный детектив, задающий вопросы более острые, чем в свое время фильм Джозефа Манкевича. И все же в спектакле парадоксальным образом ощутима вторичность по отношению к картине. Повторение кинематографических приемов вплоть до обозначенного в программке инспектора, призванного ввести в заблуждение зрителя, не знающего сюжета, в сочетании с исполнительским мастерством иного уровня превращают эту «Игру» в стильное, захватывающее, качественное действо, будоражащее восприятие, но не предполагающее глубоких размышлений. Справедливости ради, попытка придать ему социальное звучание сделана, но эстетика происходящего пересиливает этику, как молодая энергия недоученного стартапера побеждает дряхлеющую нравственность писателя. Герои доигрались до предсказуемого финала. Какой вывод сделает публика – еще один вопрос работы Явора Гырдева.
Дарья СЕМЁНОВА