Александр Орлов: Не люблю, когда сценографией восхищаются, а про спектакль говорят без аппетита

 

Имя Александра Орлова стоит в одном ряду с именами самых интересных театральных художников нашего времени. Он живет в Петербурге и сотрудничает со всеми крупными питерскими театрами, но в Самаре не менее свой — многие спектакли Театра драмы выходили и выходят в сценографии Орлова. Сейчас он привез макет для готовящихся «Варваров» - макет с секретом, жалко, что до премьеры нельзя рассказывать о сценографических трюках. А вот поговорить с художником о профессии можно. Тем более что разговоры такие случаются реже, чем с актерами и режиссерами.

 

- Вы много работаете в Самаре...

- Гвоздков же был главным режиссером в петербургском «Ленкоме» (тогда «Балтийский дом» еще так назывался). В Самаре мы начинали со спектаклей по Франсуазе Саган, но с ними не очень удачно получилось, на мой взгляд: в результате технических неувязок не построили то, что хотели. С тех пор сделали немало — и с Гвоздковым, и с приглашенными режиссерами.

 - Вы легко сходитесь с режиссерами? Есть такой устойчивый образ художника-соавтора...

 - По-всякому случается в жизни. Бывает так, что встретишься, начнешь работать — потом расстанешься. Наша работа — это же сговор, игра, тут важно партнерство, взаимопонимание. Оно не всегда случается.

- У вас есть целиком и полностью «ваши» режиссеры?

- Есть, конечно, и недавно благодаря встрече в Самаре появился еще один. Это Александр Кузин — человек уникальный для нашего времени. Такое сочетание человеческих и профессиональных качеств редко встречается. Режиссеры в основном народ деспотичный, а Кузин — такой редкой породы, когда человек работает тихо и спокойно и при этом выдает серьезные результаты.

- В Петербурге вы прикреплены к какому-нибудь театру?

- Сейчас нет. В 70-е годы работал в Рижском ТЮЗе, потом в Петербурге в Театре на Фонтанке, при Малышицком и Падве — оба режиссера уже покойные, к сожалению. Немного поработал, когда худруком пришел Семен Спивак, потом ушел на вольные хлеба. Чтобы работать в театре постоянно, нужно иметь программную связку с режиссером. При этом режиссеров, с которыми мне нравится работать, не один и не два. Другое дело, что все равно происходит смена поколений, и их становится меньше. Момент близости поколений важен — нужно, чтобы совпадало мироощущение.

Есть, например, такой режиссер Владимир Туманов — мы с ним друзья и договорились не работать вместе, чтобы не портить отношения, потому что в работе всякое случается, все мы люди вспыльчивые. Но тем не менее судьба заставила нас немного поработать. Или, например, замечательный режиссер Лев Стукалов. Здесь мы с ним сделали «Панночку», своего рода римейк нашего старого спектакля. Для меня это было приятно как воспоминание.

- Вам приходится иногда повторять оформление старых спектаклей?

- Возникает иногда такая необходимость, вот как «Дон Жуана» захотел Гвоздков перенести сюда или «Панночку». Но так бывает нечасто, за всю жизнь раза три-четыре.

- В работе вы обычно идете вслед за режиссером, за его замыслом?

- Режиссеры по-разному начинают работать. У кого-то уже все настолько жестко в голове сложилось, что особо не шевельнешься. А в другом случае спектакль рождается как игра. Театр - это вообще игра. Хорошо играть с партнером, а не со стенкой. Когда эта игра возникает, возникает интересный результат.

- Бывает так, что вы подсказываете режиссеру концепцию?

- Бывает, да. Некоторые режиссеры как раз ждут от художника толчка, идеи. Кто-то четко знает — здесь стол, здесь стул, и ты уже лепишь, исходя из этих заданностей. Но все равно у художника есть свое поле деятельности, о котором режиссер даже не подозревает.

- Секреты от режиссеров?

- Не то что секреты, просто образ складывается не только из того, где стоит стул. Что за стул, как стоит — есть много тонкостей. Я стараюсь учитывать специфику конкретного режиссера, потому что спектакль в конечном счете ставит все-таки он. Моя функция как художника — максимально войти в игру. По молодости я довольно жестко работал с режиссерами в смысле идей. Тогда вообще было принято вытягивать из художника исходные идеи

- Пресловутый занавес Боровского в «Гамлете» Любимова.

- Да, в 70-е влияние сценографии было сильно, и манера работать была достаточно жесткая и ясная. А с годами мне стало интересно именно партнерство. Больше удовольствия доставляет, чем сольный танец.

- Сейчас у сценографии уже не та роль?

- Думаю, да. Сценография стала по своим принципам более разнообразной. Возникают самые неожиданные варианты, все зависит от таланта и партнерства. В театре должна быть команда, задача художника - участвовать в игре на равных, не перетягивая на себя одеяло. Мне, честно говоря, не нравится, когда про спектакль пишут без аппетита, но «ах, какие декорации!»

- Ведь, правда, так бывает, что сценография гораздо лучше спектакля...

- Бывает, да, но это значит, что по-настоящему ничего не сложилось. Это не доставляет радости.

- Среди художников существует конкуренция?

- Когда мы начинали, в 70-х годах, общение в нашем цеху было более тесным, все варились в одном котле. Конкуренции не возникало, все друг другу радовались, вдохновлялись друг от друга. Разобщение началось в перестроечное и постперестроечное время.

Наверное, в каких-то денежных областях существует конкуренция. Я просто не участвую, например, в больших шоу-проектах — они, как правило, коммерческие. Так жизнь сложилась, что я работаю в основном в драматических театрах, а это не самые богатые организации, и вообще профессия художника - не самая доходная, чтобы была какая-то серьезная конкуренция.

- На «Золотую Маску» вы регулярно номинируетесь.

- И ни разу не получал, что, в общем-то, не страшно. У нас же не спортивные соревнования, дело не в этом. Все эти праздники жизни вызывают у меня интерес только как повод поехать в Москву, увидеть друзей — просто так ведь не вырвешься. То же самое «Золотой софит» в Питере — идешь, чтобы увидеться, потому что, даже живя в одном городе, не успеваешь.

 - Сколько примерно спектаклей в год вы делаете?

- Сейчас, в среднем, пять. Раньше делал больше. По молодости энергии и жажды побольше было, а сейчас отбираешь, стараешься не брать лишнего. В том числе и потому, что у нас театры не очень аккуратны со временем. В Америке (я хохотал!) мне за полгода прислали план выпуска, и все действительно проходило по нему. Я был шокирован. У нас же со сроками небрежничают.

- С кем вы работали в Америке?

- Со Стукаловым. Начали два спектакля, но один проект не состоялся. Смешная для нас история. Дочь руководителя небольшого театра в Олбани прошла кастинг в сериал, и всей семье пришлось с восточного побережья срываться на западное, потому что сериал — это большие перспективы. Бросили театр, продали дом...

- Много приходилось за границей работать?

- Не скажу, что много. Я, честно говоря, не очень это люблю. Дополнительное напряжение...

- Из-за языкового барьера?

- Наверное. Когда я учился в школе, учить иностранные языки было вроде бы не перспективно. Никто не знал, что это может так пригодиться (смеется). Потом уже жена пыталась меня научить, и какое-то время, немного выпив и расслабившись, я мог довольно свободно общаться. Но из-за больших перерывов даже то немногое, что успеваю выучить, быстро выветривается. Но напряжение не только из-за языка. Другая среда.

- Как вы вообще попали в театральные художники?

- Это смешная история. Вообще, я собирался быть летчиком. У меня просто отец - художник, и в какой-то момент родители завели со мной серьезный разговор, что, мол, я занимаюсь какой-то ерундой, а мой друг в это время ходит в художественную студию, а я нет, хотя у меня тоже есть способности... Ну и чтобы их не огорчать, я пошел в художественную школу. Потом мы случайно попали с тем же другом в кукольную студию, классе в 9-м. И я, собственно, собирался поступать на кукольное отделение. Но в тот год набора не было, а поскольку существовала проблема, что тебя сразу в армию заберут, если не поступишь (а после перерыва можно вообще выскочить из каких-либо интересов), мне посоветовали поступить на постановочное отделение, а через год перевестись. Но я попал на курс к Эдуарду Кочергину, и мысли о кукольном отделении уже не возникало. Дальше все уже шло своим чередом.

Надо сказать, у меня счастливая судьба. Я делал преддиплом в Рижском ТЮЗе, потом год все-таки отслужил в армии, а сразу после армии меня опять пригласили в ТЮЗ и взяли в штат. По тем временам это была большая удача, театр был «на гребне». Я работал там до 1980 года. Мотался между Питером и Ригой — тоже непростая жизнь, колесная. Где-то в 1980-м сын должен был пойти в школу, и надо было что-то решать с постоянным местом пребывания. Но отношения с ТЮЗом оставались, я работал там по контракту, пока все не развалилось, и театр не исчез.

- Как вас учил Кочергин?

- Что для того времени было неожиданно, по крайней мере для нас, молодых людей — он стал учить не эмоции, а профессии, причем достаточно жестко. И начал с формальной композиции, что в те времена было не очень популярно и не очень приветствовалось официально. Возможностей тогда, конечно, было меньше, чем сейчас, когда можно купить любые книги, есть Интернет. Тогда все приходилось выкапывать в библиотеках. Первые два года мы занимались только композицией, законами формообразования. Не литературной стороной, а тем, как построение работает на человеческий организм, из чего состоят эмоции. Раскладывали музыку на цифирь. Потом уже работали над драматургией.

Учеба была очень насыщенной и оказала большое влияние. Еще повлиял, конечно, Давид Боровский — как сам Кочергин говорил, все мы сценографы, а он гений. Я благодарен судьбе, что мне удалось с ним довольно тесно общаться. Боровский с Кочергиным были друзьями, и он часто присутствовал на занятиях, если их можно так назвать. В те времена вообще легче было общаться с коллегами. Было достаточно много «мероприятий»: республиканская выставка, всесоюзная выставка, Прибалтийские триеннале сценографии...

- Сейчас ничего нет.

- Да, все испарилось. Тогда были финансовые возможности, была база — дома творчества, которые где-то сохранились теперь, а где-то нет. Были замечательные творческие дачи от Союза художников, где собирали людей из разных городов СССР, из разных республик. У каждого своя комната, мастерская, тебя кормят, за тобой убирают — даже если не хочешь, начнешь работать. И дружеские отношения завязывались. Вопрос конкуренции не стоял: все друг друга знали, регулярно виделись. А сейчас промежутки такие, что встречаешься и не сразу узнаешь. Все седеют со страшной скоростью...

- Влияние на вас оказали прежде всего театральные художники?

- Еще, конечно, Мондриан, Малевич, Пикассо, поскольку Кочергин начал с формальной истории. Большой объем приходилось анализировать, и художники увлекали. Конечно, школа баухаус, конечно, классическая живопись, но она тоже рассматривалась не только как предмет эмоционального восторга, но и как объект анализа.

- Работа над спектаклем для вас — процесс, скорее, технический или творческий?

- Вы знаете, я благодарен судьбе, что имею возможность в своем возрасте продолжать играть в эти игры, и мне еще денег платят.

- Вы чаще удовлетворены тем, что выходит на премьере?

- Нет, конечно, если брать в пропорции — чаще не удовлетворен. Случаи, когда удается действительно донести что-то, бывают редко. Бывает, что сам чего-то не понимаешь или тебя не поняли. Бывает, что играли-играли — и вдруг режиссера понесло супротив. Договаривались, что «мяч руками не хватаем», а он хватает. Бывает, когда спектакль уже выходит, чувствуешь, что нужно было делать не так.

- Вы могли бы сами поставить спектакль?

- Не знаю. Думаю, что нет. Мне интереснее помочь товарищу, чем могу, чем тащить на себе всю махину отношений. Я все-таки защищен от активного общения с актерами, могу общаться с ними для удовольствия или в отдельные моменты. А на режиссера же ложится дикая нагрузка - большую группу людей превратить в единомышленников. Я по себе знаю, что не настолько люблю людей (смеется).

- Вы не преподаете?

- Преподавал. Я выпустил курс в Санкт-Петербургской театральной академии, в 2005 году. Это был интересный опыт, но я понял, что это не мое, потому что с годами начинаешь сомневаться во всем, а тут ты должен вещать что-то детям, когда сам сомневаешься. Чувствуешь себя несколько шарлатаном. Ну и потом, я человек не очень организованный, а тут получается, что начинаешь детьми заниматься — работа валится, бросаешься вытягивать работу — дети начинают валиться. Мне предлагали набирать курс, но нет, слишком много сомнений.

- Куда вообще идет сценография? Я вспоминаю, как лет пять назад говорила с вашим коллегой Семеном Пастухом, и он очень ругался на минимализм, на Боба Уилсона, который всем надоел...

- Не далее как позавчера мы с Пастухом вспоминали как раз Боба Уилсона и говорили, что без него было бы все-таки не то. Мы с Семеном давнишние друзья и бесконечно друг друга подкалываем. Он показывает мне новый макет, я говорю, слушай, хороший какой макет, я бы из него спектаклей десять сделал! Он любит работать насыщенно, энергии у него много, и он выплескивает ее самым невероятным образом, что мне очень нравится. Но, знаете, в новом спектакле, который я на днях смотрел, он, скорее, минималист...

- Объемные макеты когда-нибудь исчезнут? Многие художники рисуют в компьютере...

- Да я сам в компьютере все основное делаю. Сейчас много существует программ.

- Эти программы дают что-то существенное театральному художнику?

- Это инструмент. В чем-то он облегчает, в чем-то усложняет работу. Эта вариантность, которая возможна в компьютере, иногда может довести до беды. Ты можешь углубиться куда-то в сторону, увлечься, потом поймешь, что уже нет времени, просыпаешься: аааа!

Процесс макетирования — тоже своего рода игра. В Питере есть такой макетчик замечательный, Михаил Гаврилович Николаев. Он работал и с Кочергиным, и с Давидом Боровским — со многими хорошими художниками. Замечательный мастер и, кроме того, еще и прекрасный человек и партнер. У вас в фойе есть макеты его работы, и думаю, достаточно много. Понимаете, с компьютером, сделав что-то, не пойдешь, не выпьешь по кружечке пива, не посидишь в непринужденной беседе... А это тоже важно. Такие моменты делают жизнь интересней.

- Что вам интересно из нового в сценографии? Или вы сторонник классики?

- Да нет, у меня нет жесткой привязанности. Все зависит от материала, от сложившейся игры с режиссером. Есть накопившиеся наметки — вещи, которые хочешь сделать, нужно только найти повод.

- Нереализованные замыслы?

- Да, мне как-то тут задавали смешной вопрос: что бы вы хотели поставить? Для художника дело совершенно не в этом. Хотелось бы реализовать свои несостоявшиеся идеи.

- Например?

- Поскольку это художнический загашник, о нем невозможно рассказать словами. Это нужно сделать. Например, есть такая тема — деревья... Нет, не могу рассказать, это нужно осуществить, чтобы было понятно.

- Как вам те, кто идет за вами?

- Они мне очень любопытны. Из питерских нравится, например, Саша Шишкин — он сейчас успешно сотрудничает с Могучим, до этого работал с Юрой Бутусовым.

- Что-то за последнее время вас потрясало в сценографии?

- Многое. Тот же Боб Уилсон, которого я видел, к сожалению, только в записи. Те же Семен Пастух, Саша Шишкин. Иногда я вижу что-то, что мне бы даже в голову не пришло. И думаю об этом даже с некоторой завистью: эх, как!

 

Орлов Александр Владимирович (род. 1952, Ленинград) - член-корреспондент Академии художеств, дипломант Пражской квадриеннале, лауреат Госпремии РФ, неоднократный номинант на национальную премию «Золотая Маска». Окончил Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии (мастерская Э.С. Кочергина, 1974); оформлял спектакли в Александринском театре, БДТ, МДТ, Молодежном театре, Театре комедии, Балтийском доме, Театре на Литейном (все - СПб); работал в других театрах России, а также в театрах Милуоки (США), Осло (Норвегия), Лахти (Финляндия). В Самарском театре драмы оформил спектакли «Замок в Швеции», «Лошадь в обмороке», «Ребята, я к вам», «Месье Амилькар, или Человек, который платит», «Панночка», «Полковник Птица», «Дон Жуан».