Новости культуры российских регионов
19 июня 2011
Поволжье

Павел Костомаров: «Герой должен быть всегда один на один только с камерой»

На днях в «Ракурсе» состоялась премьера нашумевшего российского фильма-эксперимента «Я тебя люблю».
После показа зрители общались по Skype с одним из авторов картины - режиссером, оператором, сценаристом Павлом Костомаровым. Накануне отъезда на последний «Кинотавр», в жюри которого он вошел, Павел рассказал о своем видении документального кино, новом режиссерском методе и преимуществах кино «без посредников». АКИ публикует наиболее интересные фрагменты из беседы с автором. - К какой категории кино вы относите свой фильм - документальное или игровое? - Нам не нравится этот вопрос - его все время и везде задают. Фильм сделан на стыке документального и игрового кино. Но вообще, мы считаем, это неверное деление. Оно устарело. Что поменяется от того, что я скажу, что фильм такой или такой? - Это вопрос восприятия: как ты это воспринимаешь — как реальную жизнь или игру? - Конечно, материал картины собран из реальной жизни этих ребят. Однако из этой реальной жизни сделано ненастоящее кино. В документальном кинематографе это встречается сплошь и рядом. Все документальные фильмы являются плодом рукоприкладства режиссера и тех, кто монтирует историю. «Я тебя люблю» - вымышленная история, собранная из отдельных кусочков правды. Есть здесь и игровые элементы, но они несущественны. - Вы придумали новый способ подачи информации: доверили съемки фильма его же героям. Что вы хотели донести до зрителя и почему существующие способы не работают? - Нам захотелось снять кино без режиссера и оператора. На площадке никого не было. Ребята все снимали сами. Это было наше внутреннее открытие. Мы пытались доказать, что если ты принесешь в жертву достижения кинематографа за всю его историю, откажешься от грима, микрофонов, людей, что светят в актеров лампочками, операторов, что ездят на кран-стрелке и говорят тебе, в какой точке находиться, чтобы быть в резкости и создать красивый фон, ты потеряешь качество, зато увидишь настоящие проявления человеческих эмоций. Не сыгранные, а проживаемые на 90 процентов. Хотя нас было двое режиссеров, я никогда не брал камеры и не снимал сам. Мы хотели, чтобы ребята все сняли так, как у них получится. Герой должен быть всегда один на один только с камерой, но не с нами. Поэтому это кино без свидетелей, исповедальное. В игровом же и в документальном кино всегда есть люди, которые актеру объясняют, что делать. Или не объясняют, но делают вид, что их нет. У хороших документалистов есть профессиональный девиз fly on the wall - «муха на стене». Он состоит в том, что режиссер присутствует на съемке, оставаясь при этом совершенно незаметным. Мы же выбросили «муху» в окно, решив, что будем только смотреть материал, отснятый человеком на камеру. На мой взгляд, при таком методе процент проявления настоящего выше, чем в классическом кино. - В вашем фильме есть ряд статичных кадров, подобных фотографиям: макароны, помидоры, картины. Их снимали люди, которым вы дали камеры? - Это сделал один из наших героев, художник Иван. Он просто очень коротко снимал разные вещи. Мне нравится этот фрагмент, поскольку каскад кадров в нем, подобно вспышкам стробоскопа сознания, отражает состояние Ивана на тот момент, принятием им серьезного решения. Нам часто говорили, что остальные ребята снимают похуже. Сама позиция «похуже» или «получше» глупа, поскольку то, как снимают наши герои, тоже является частью их сути. Мы наблюдаем непарадоксальную съемку парадоксальных людей и наоборот — это интересно. Но мы совершенно не влияли на процесс съемки. У нас была интересная история с одним из героев, Кузей. Он много времени проводил в машине, где и проходили съемки. Он держал камеру на передней панели. Как-то раз, когда он ехал с отцом (в прошлом — офицером), тот ему сказал: «Чего ты камеру с собой таскаешь? Если это твоя работа, делай ее хорошо». И смастерил подставку с подушечкой и торпедой для камеры. И благодаря этому изобретению Кузина съемка в машине стала гораздо качественнее. - Почему в фильме так много мата? Это режиссерская установка? На мой взгляд, нецензурная брань только оскверняет кинематограф. - Это зависит от самих героев. Мы не диктовали им, никак не контролировали их речь. Если им нужно изъясняться на таком языке, пусть они на нем и изъясняются. Главное, чтобы им было комфортно. Но в данном случае то, что говорят герои, не является бранью. Это язык общения, на котором все говорят. - Во-первых, не все, а во-вторых, искусство должно сеять людям разумное, доброе, вечное. Что дает этот фильм молодежи в плане духовного и интеллектуального развития? - А вы почитайте «Гамлета». Сколько там убито людей? И насколько это произведение разумное, доброе, вечное, если измерять это трупами? Или посмотрите картину Пикассо «Герника». Я считаю вашу установку ханжеской. Что дает фильм интеллектуального? Не знаю. Если вам не дает, значит, ничего. - Если камера может быть у любого, зачем вы доверили ее лохматому быдлу? Разве нельзя было взять людей с более широким словарным запасом? - Во-первых, чем больше человек образован, воспитан, тем больше он рефлексирует и боится быть искренним. Возможно, наша выборка получилась слишком маленькой. Мы не нашли людей, отягощенных такой рефлексией. Но не мы выбрали этих ребят, а они нас. Когда мы в Ростове объявили кастинг, на него пришли 1673 человека. Это были люди с улицы. Дальше мы всех этих ребят, девчонок и пожилых людей сначала просили быть искренними перед камерой, затем просили снимать себя и друг друга на камеру. Они работали даже несмотря на финансовые сложности в середине проекта, когда мы не могли платить им, потому что людям было интересно в это играть. У нас даже не было камер какое-то время, но они продолжали интересоваться и верить в то, что все получится. Во-вторых, кино выращивается из человеческих жизней и складывается в яркие эпизоды. Их мы нанизываем, как бусы, на одну нить и получаем истории. Когда мы запустили проект «Я тебя люблю», параллельно стало формироваться еще несколько фильмов. Один из них — про художника, человека с другим эстетическим и лингвистическим багажом, но аналогичными проблемами любви и ненависти, поисков любви, что и у героев этой картины. Из нашего метода, как видите, растут разные фильмы. - Какая доля материала вошла в этот фильм? - Меньше одного процента. У нас много отснятого материала, разные люди снимали совершенно неповторимые истории. Из них мы должны смонтировать еще и другие фильмы. У нас примерно 53 терабайта материала — это около 50 суток. - Кино снималось в Ростове-на-Дону. Видите ли вы в своем фильме отпечаток города? Важен ли город именно в этой истории? - Я убежден, что нет. Подобная жизнь, те же интересы, проблемы и язык характерны и для других городов России. Я был в Перми: там ребята также могут снимать друг друга. Я не вижу в своем фильме ничего специфически ростовского, кроме произношения буквы «г». В остальном же это классическая история. В любом городе можно найти таких же одаренных художников, как Ваня, они также не могут найти себе работу, мучаются. Там так же много простых пацанов, подобных Кузе, Бубе, Глоту. Кстати, сейчас все эти трое работают и живут в Москве, но их жизнь, я уверен, не сильно изменилась.