Разрушительница тёмного царства

Пьеса Александра Островского «Гроза» сложна для осмысления и постановки, но Антон Яковлев с обновлённой труппой Театра им. Гоголя смело берется за работу, представляя зрителю свой взгляд на драму неверной жены Катерины. В этой новой интерпретации героиня – совсем не луч света, хотя темное царство, окружающее ее, по-прежнему в наличии.

Премьера Театра им. Гоголя «Гроза. Искушение», вышедшая к зрителям в конце мая, – первая полноценная работа нового худрука коллектива Антона Яковлева на многострадальной сцене («Сон в летнюю ночь», выпущенный под его именем в программке, все-таки был постановкой, принятой сходу у другого режиссера). Именно она и освещает намеченный творческий путь, знакомит с труппой, расставляет приоритеты. Трудная для интерпретации – как вся великая классика – пьеса Островского выстроена мастером логично, целостно, в спектакле очевидны и идейный замысел, и художественный вкус, и силы молодых артистов, сегодня пишущих очередную страницу истории этого театра. Не всё в нём кажется оправданным, да и с режиссерской трактовкой можно спорить, но то, что удачи в нем куда заметнее недостатков, сомнений не вызывает.

Трактовка, впрочем, не революционная, хотя Катерина (Любовь Константинова) выведена не трагедийной героиней, не «лучом света», даже и не жертвой домашней тирании, а просто молодой женщиной, не то чтобы очень хорошей или стоящей на недосягаемой для окружающих нравственной высоте, но и не грешницей, бунтаркой или декадентской красавицей с тайными сексуальными помыслами. И на эту-то милую светловолосую девушку с чистым лицом нашло помрачение: не потому что муж (Марк Бурлай) – особенный тютя и маменькин сынок; не из-за всесильной свекрови (Ольга Науменко) – царственной дамы с талантом манипулятора, мужским умом и железной хваткой; не от какого-то невиданного лицемерия в кабановском доме. Даже и не будь всего этого (а оно есть, хотя и не во всех аспектах в превосходной степени), Катя Кабанова потеряла бы голову от налетевшей неизвестно откуда любви (к слову, вряд ли такого рода любовь может быть высокой и непорочной, хотя режиссер морализаторством не занимается, сочувствуя страдалице). Потому что сильна в ней внутренняя экзальтация – чего стоят её девичьи сны, да и религиозность её явно не христианского толка, – окружение и впрямь не способствует тихой счастливой жизни, а юные годы толкают на безрассудство.

Она кажется ангелом, чему благоприятствует внешность актрисы. Но одежда богомолки – многочисленные тёмные воздушные юбки и накидки, надетые поверх светлого простого платья, чёрный газовый платок и крупный крест (художник по костюмам Тамара Эшба) – лишь облагораживает её внутреннюю суть. Катя молода, резва, порывиста, она с удовольствием кружится и смеется с ровесницами, тогда как со старшими действительно несколько надменна – это её лютая свекровь угадывает верно. Когда муж поднимает жену на скамейку вровень с матушкой, та недаром гневается на такое вольнодумие, заставляя невестку отступить вниз, да еще и стать на колени. Катерина же делает это с неохотой – ей наверху нравилось больше. Принято считать, что дочь Варвара переймет характер и положение родительницы, но ведь и Варина золовка могла бы со временем занять место главы дома, и рисунок роли Любови Константиновой этого совершенно не исключает. Кроме того, в ней живет и темная сторона, выведенная в спектакле отдельным персонажем, отождествленным и частично сливающимся по репликам и действиям с полусумасшедшей барыней из пьесы.

Но эта Чёрная барынька (Анна Александер) – вовсе не сумасшедшая. Инфернальная фигура в словно бы обугленном венке и фате, с дразнящей улыбкой качающаяся на качелях, очень хорошо разбирается в тайных чувствах своей альтер эго (может, потому, что это она сама и есть). Нашептывая соблазнительные слова о Борисе (Илья Антоненко), и виденном-то всего несколько раз, она не предостерегает Катю, а искушает, над словами же о грехе и геенне огненной откровенно глумится. Режиссёр чувствует языческую суть религиозности молодой Кабановой, боящейся греха не из-за возможности навеки погубить душу, а так, как древние люди боялись грозы. Собственно, этот мотив пьесы раскрыт превосходно и тонко.

Да и вообще языческие мотивы, прорастающие в душах жителей Калинова, выведены на первый план. Смачно рубит голову оленю Дикой (Владимир Зайцев). Перемазанный кровью, полуголый герой с удовольствием укрепляет трофей в ведре, дерзко крича на небо, смеющее поливать его дождем. В другой мизансцене он, облачённый в белое исподнее и шерстяные носки, сдвинув набок бутафорскую берендеевскую бороду, так и льнёт к Кабанихе, точно сказочный назойливый дух. Быстроглазая Варвара (Алена Гончарова), девица в черном парике с геометрически выровненной челкой и готических черных же одеждах, улыбается домочадцам искусственной широкой улыбкой персонажа из фильмов про оживших кукол, над которыми тяготеет проклятье. А вот куда отнести муравьев, время от времени крупным планом снующих по большому экрану, ясно не вполне. Что они символизируют – вечное движение созидательной жизни? Приниженный труд? Мудрость и усердие? Суету людскую? В любом из этих вариантов – чьи? К этой теме примыкает и странный эпизод с героинями, ни с того ни с сего облачившимися в плащи для дезинфекции и усиленно опрыскивающими муравейники, примостившиеся на перевернутых скамьях, кои рядами уставляют сцену (художник Мария Митрофанова).

Да и все в этом месте рядами – ровно и по заведенному порядку, как у педантичных муравьев. Методично бушует вечно пьяный Дикой (кажется, его опьянение играется с излишним нажимом), тиранит домочадцев прекрасная и властная Марфа Игнатьевна (то, что она здесь владычица – опять же почти языческая, древняя и грозная, – подчеркнуто эпизодом с участием того же дебошира-купца, чемоданами приносящего ей странноватые дары, среди которых не только жемчуг и шали, но и почему-то мяч и коньки), с глуповатой улыбкой катается на велосипеде Тихон в коротких брючках. Щеголеватый хулиган Кудряш (Антон Лызо) привычным жестом выхватывает нож. Профессионально голосит Варвара, демонстрируя, как надо «выть». Впрочем, у служанки Глаши (Виктория Кизко) выходит лучше – душевнее, с большей страстью. Монотонно бормочет псевдомолитвы странник Фёкл (Андрей Ребенков), закутанный в бабьи тряпки, распространяющий ложную науку о людях с песьими головами и прочие мракобесные сведения. Он всегда услужливо готов сказать на церковный распевный лад подобающие случаю слова – иногда откровенно еретические, вроде «раба, алкоголем измученного», адресованные Дикому. В нем сосредоточено не только варварство темного царства, но и его лицемерие и подлость. Однако артист напрасно вносит в спектакль комическую ноту – она кажется стилистически чуждой постановке. Ей гораздо более к лицу роскошная черная невеста, в финале выходящая в маске собаки – как символе плотского греха. Она – таинственная искусительница среди этих страшных, но понятных людей, однако же все они равно нехороши и опасны.

Противостоит им разве что мечтатель Кулигин (Дмитрий Высоцкий) – в спектакле такой же резонер, как и в пьесе, но сыгранный очень естественно, так что герой вызывает симпатию. Приятен и Борис – очевидно неплохой молодой человек, действительно горячо, по-юношески влюбленный в Катерину. Его подневольное положение подчеркивает толстая длинная веревка на шее; разумеется, любовное свидание освобождает его от этих уз. (Приём считывается мгновенно, да и в целом в постановке много придумок и ходов, знакомых насмотренным зрителям-театралам. Но все они применены уместно, не ради самого факта присутствия, разве что экраны, демонстрирующие крупные планы, не прибавляют к «Грозе» ничего существенного, хотя и не мешают). Любовная сцена проведена красиво, пусть и тоже очевидно: Катя срывает с себя многочисленные темные накидки, сетчатое болеро, платок и крест, оставаясь в свободном светлом платье прямого покроя, ее любимый демонстрирует крепкие плечи, не скрытые белой майкой, и кружатся они в страстном, хотя и не излишне откровенном танце под неоклассический вальс композитора Андрея Зубца (его напряжённая музыка органично ведет свою линию в работе). Эпизод эмоционально трогает, и как-то отходит на второй план авторская мысль, что главная героиня губит в этот момент бессмертную душу.

Пока еще не безвозвратно – но уже отброшен крест, а Чёрная барынька повержена Катериной на пол и смеется в лицо своей второй половине, по-звериному кричащей про Бориса криком, переходящим в вой: «Он мой!» Героиня впервые явно проявляет суть, и пусть больше никого не обманывает нежное сиянье девичьего личика, обрамленного светлыми волосами. Да, темное царство есть – но освещает ли его хоть один луч?

Молодая Кабанова – если и жертва, то вовсе не самодурства свекрови, а собственной страсти. Режиссёр не склонен осуждать ее за это. В самом деле, ведь так бывает в жизни: не очень счастливая женщина, привыкшая к другому обращению, теряет голову от вполне понятного чувства. Но вот то, что она так отчаянно-сладострастно и даже с гордостью предается греху, бросая вызов небесам («Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю!»), отнюдь не похвально. Страшна не измена мужу сама по себе, а та дерзость, доходящая до святотатства, с которой эта измена совершается. Даже Борис не так неистов: перед встречей с Катериной он как-то по-детски серьезно репетирует слова, с которыми обратится к любимой, робеет, сомневается. Она же бесстрашно летит, как с обрыва, в своей любви. И совершенно понятно, что осознания именно греховности своего поступка в ней нет, – она не раскаивается в нем и после, а лишь боится наказания. Что это, как не языческая вера в обрядовость, подменяющая истинную религиозность? Этот мотив никак не трактован Антоном Яковлевым, потому и остается его спектакль в жанре бытовой драмы с налетом мелодраматичности, тогда как пьеса Островского приближается по звучанию к трагедии. Такая интерпретация, как в Театре им. Гоголя, вполне имеет право на жизнь, тем более, что проведена она очень последовательно, но порой этот жанровый «зазор» вызывает сожаление.

Постановщик настаивает на определении спектакля как мистической драмы – и мистицизм в ней представлен, однако много и быта (и даже не в смысле социальной типизации явлений). Властность, манипуляторский талант Кабанихи – характеристики именно бытовые, подчеркнутые нервным тиком ее детей, реагирующих на маменьку инстинктивным подергиванием плеч, конечностей, головы, – герои точно бьются в пока еще слабом припадке, но очевидно, что дальнейшее пребывание в этом доме доведет их до настоящей болезни. К слову, Марфа Игнатьевна не выведена ведьмой, хотя такая возможность, безусловно, имеется. Возможно, то, что режиссёр ею не пользуется, идет постановке на пользу, поскольку фокус внимания сосредоточен на инфернальности Катерины и ее двойника, а не распыляется на двух героинь, но языческий дух Дикой и вампирски соблазнительная Варя – тоже явно потусторонние персонажи, так что добавление в этот «пантеон» еще одной представительницы злых сил ничему бы не помешало. Да и у Кати после грехопадения тускнеет таинственная суть, словно бы совершенный проступок изгоняет из девушки мучившего ее беса. Уходит взвинченная экзальтированность, усиливается женственная мягкость. Страдание ли очистило ее, небесная ли гроза, признание ли пред всем честным народом – или действительно отпадение от всех законов? Однозначного мнения тут нет, но тем интереснее.

Заплаканная героиня приходит на берег проводить Бориса – и это уже совсем не та гордая женщина, что с такой страстью отдавалась любовнику у обрыва. В финальной части постановки Катя неожиданно начинает отождествляться с оленем, убитым Диким – как представителем мистического темного царства. Она кладет голову на лавку и подает возлюбленному топор, по сути предлагая ему взять на душу куда более страшный грех, нежели совершенный им ранее (да в его поведении и греха-то, пожалуй, нет). С одной стороны, режиссёр очень резонно отказывается осуждать мужчину, не желающего и не могущего увезти девушку с собой (а это часто ставится герою в вину, хотя вряд ли такой выход из положения мог бы быть осуществим), с другой – создает ситуацию, в которой молодая Кабанова выглядит уже не так однозначно виновной: мол, она же не хотела губить себя, да вот пришлось – никто не помог. Тем самым ее самое ужасное преступление – едва ли не единственное настоящее – смягчается. Кажется, в этой попытке представить ее не грешницей, а жертвой, и заключается противоречие с замыслом автора: Островский как человек милосердный и мудрый не мог Катерине не сочувствовать – отсюда и последняя кулигинская реплика «она теперь перед судией, который милосерднее вас!», – но как православный христианин не мог и не понимать всю тяжесть того, что она сделала (да и вообще внимательное прочтение текста и отказ от концепции «луча света» помогают хорошо уяснить себе, что перед нами героиня отнюдь не положительная). Антон Яковлев расставляет акценты по-своему – вполне убедительно и понятно. И все же трудно избавиться от впечатления, что житейская логика и человеческое сочувствие обытовляют эту высокую драму. Да – одновременно и делают ее современнее, но при этом парадоксально лишают обобщения, приданного ей великим драматургом.

Но Катерину искренне жаль. Как увядший цветок, лежит она на берегу, вытащенная из воды Кулигиным, чьи механические крылья за спиной очевидно проясняют его суть в этом эпизоде. Он-то разбежится и взлетит, покинув темный Калинов, а ей уже не встать. Этот финал позволяет точнее понять, чего стоили ее мечты о птичьих полетах: не сумев совладать с соблазном, героиня навсегда погубила себя, тогда как крылатыми становятся лишь мечтатели с чистыми сердцами. Но судьба человеческая – ходить по земле, а Кате и это не слишком нравилось: она парила то на руках Бориса, то на качелях с Чёрной барынькой – своей тайной сущностью. Однако летать по-настоящему ей не довелось, да и не могла она этого сделать, поскольку не была ни птицей, ни ангелом, а просто обычной молодой женщиной, не то чтобы очень хорошей, но явно заслуживающей хотя бы сочувствия и поддержки, – если не от Бога, которого она не знала, то от людей. Но да что с них взять? Они ведь тоже не то чтобы очень хорошие, чуткие, понимающие – скорее суетливые, как муравьи. И все же эти маленькие насекомые умеют созидать, а вот героиня «Грозы» этого сделать даже не попыталась, поддавшись искушению и разрушив то немногое, что было ей дано.

Дарья СЕМЁНОВА