Кошки, гуляющие сами по себе

Первая в сезоне премьера МТЮЗа – постановка Камы Гинкаса «Кошка на раскаленной крыше», речь в которой традиционно для мастера идет об одиночестве, разобщенности, страхе жизни и неумении любить.

Сюжет знаменитой пьесы Теннеси Уильямса напряжен и многослоен. На юбилей Большого Папы Поллитта (Валерий Баринов) съезжаются дети: многодетный отец Гупер (Дмитрий Супонин) с суетливой супругой Мэй (Алена Стебунова) и целым выводком отпрысков и младший Брик (Андрей Максимов) с роскошной, но нелюбимой женой Мэгги (София Сливина). Спивающийся неудачник, тонкий и умный любимчик грубоватого прямого родителя подчеркнуто не ввязывается в спор за наследство, тогда как его старший брат, самодовольный и ограниченный, настаивает на своих правах, тем более, что наследников хоть отбавляй. Красавица и умница Мэгги ведет свою игру, пытаясь одновременно заполучить деньги и вернуть любовь мужа, чьи сексуальные склонности вызывают сомнения, которые нельзя обсудить в приличном американском обществе конца 1950-х годов. Одиночество и стыд преследуют героев, не умеющих любить в полную силу кого-то, кроме себя, или позволить себе принять это великое чувство от других.

В идейном отношении «Кошка» Камы Гинкаса – гибрид его же «Вариаций тайны» с их лейтмотивом эскапизма, «Вирджинии Вулф», где речь шла об отмирании целой эволюционной ветви человеческой натуры, и спектакля «Все кончено», в котором торжествующая любовь если не спасала, то хотя бы возносила героев на уровень, достойный человека. В премьере все эти мысли проведены достаточно четко (говоря о режиссерском замысле), но впечатления, что в подобном симбиозе рождается нечто большое и новое, не возникает. Возможно, это просто усталость темы – исчерпанность, ведущая к самоповтору. Надо признать, что артисты (по крайней мере, пока) мало помогают постановщику выразить это «большое и новое» цельно и ярко. Но задавать вопросы к исполнению на первом показе нелепо, хотя игровые рисунки тоже выглядят небесспорно.

Обобщая и огрубляя, можно выразить посыл Камы Гинкаса так: бегство от жизни – одновременно и преступление, и наказание, а в отсутствии любви – еще и неискупаемый грех, превращающий венец творения в примитивное животное, ведомое инстинктами. Однако что в этой ситуации первично: исключающая высокие чувства недоразвитость человека, уничтожаемого рукой Господней, сжимающей бич – моровой ли язвы (как в давние времена), рака ли (как сегодня), – или нежелание жить еще и сердцем, а не одним лишь разумом? Иными словами, сам ли homo sapiens отказался от чувственной составляющей, дарующей нравственность, или мир и социум сформировали новый тип, не знающий, сколь многого ему не хватает? Болезнь Папы направила его мысли к первобытным желаниям (Валерий Баринов настаивает на этой характеристике героя, с наслаждением представляя грядущие плотские утехи с молодой женщиной, которую он купит на несколько последних лет его жизни), а могла бы обратить внимание на суть бытия. Но он стал жесточе, эгоистичнее, распущеннее, почуяв мнимое освобождение от недуга, восприняв его как отмашку: теперь можно все! И его «все» подразумевает отнюдь не духовные радости, которых он не искал и в здравии, воспринимая сокровища культуры как досадные магниты, притягивающие заработанные им деньги.

В этом сильном примитивном мужчине много загнанных вглубь инстинктивных желаний, жадности до жизни, не имеющей ничего общего с возвышающими чувствами. Похоть, властность, отсутствие морали (о нравственности речи изначально нет), животная потребность в продолжении рода и дикая готовность отдаться любому причудливому капризу даруют ему завидную витальность. Он настолько стоек, что свалить этот кряжистый дуб можно только с помощью крайних средств – того самого бича в руках Бога. Эта натура сама не уступит свою эволюционную нишу, несмотря на то, что представляет собой неудачу провидения (но не природы). Артист делает героя полнокровным, но и в этой объемности характеристик нет качеств, вызывающих симпатию. Папа презирает окружающих – действительно не самых лучших людей, в грош не ставит даже приличия, не говоря уже о более глубоких поведенческих мотивах, не интересуется ничем, не верит ни во что. Он любит сына – слабый болезненный росток, пораженный уже в эмбриональном состоянии, – но лишь потому, что тот должен продлить существование их генома. Психологические проблемы Брика не ведомы ему, а разлад юноши с женой воспринимается в единственном аспекте: она не хороша в постели. Поллитт душевно слеп, а потому обречен, хотя такая паразитическая жизнеформа великолепно приспособлена к бытованию.

Менее удачливы в этом отношении его старший сын и невестка. Лживые, скользкие, пронырливые, они похожи на хищных пресмыкающихся, умеющих затаиться, чтобы тем вернее настигнуть жертву, вынырнув из мутной тины. Артисты до того утрируют образы, что становится странно, как их такие хитрые герои рассчитывают втереться в доверие отца, ведя себя столь невыносимо фальшиво. Вызывает большие сомнения даже сам рисунок игры, безусловно, сказывающийся на исполнении. На семейном празднике Мэй, как и Мама (Виктория Верберг), расхаживает с большим бантом на голове, но если ее свекровь эта деталь делает просто нелепой бесхитростной бабой, погрязшей в быту, то невестка кажется великовозрастной дурой, коей, судя по тексту и смыслу, являться не должна.

Мама – единственный человек, на которого в этом доме и в этой ситуации есть хоть какая-то надежда. Недалекая, толстокожая, с заскорузлой крестьянской моралью («Когда брак расстраивается, причина здесь», – выговаривает она Мэгги, указывая то ли на кровать, то ли доходчиво и грубо – себе ниже пояса), она любит своих близких бестолковой нерассуждающей любовью. Муж оскорбляет ее (слова Папы в адрес супруги омерзительны и циничны), но она терпит и старается смягчить уничижающие реплики. Принося ему пиджак, миссис Поллитт словно возлагает его к стопам повелителя и делает символический оммаж, кланяясь в пояс. Его болезнь удручала женщину, инстинктивно и неотрывно привязанную к этому судьбой данному мужчине. С ним – и в горе, и в радости. Да только радостей не много в их семье. Богатство приносит лишь слабое удовлетворение, а дети… Странное сочетание презрения и нежности характеризует чувство Мамы к Гуперу и Мэй – матери ее внуков. Поначалу кажется, что для Мэгги у нее не находится симпатии, ведь та бездетна, а значит, бесполезна, да и Брик пьет неспроста. Но к финалу в героине вдруг проявляется душевная если не тонкость, то сила уж точно. Она одна понимает, что людьми должна двигать любовь – пусть облеченная в форму врожденного беспокойства за непрерывность рода, но совсем не такая примитивная, как у ее супруга.

Она угадывает в младшей невестке родственную натуру – сильную, способную на поступок и жертву. Эта темная вульгарная женщина в самую трудную и нужную минуту оказывается готова к служению семье, возвышающему смирению, терпению, не ждущему награды. Мама словно прозревает, узнав о смертельном недуге мужа, и каждому дарит то, чего он заслуживает: холодное отторжение Гуперу и Мэй, жалость и нежность Брику, благодарность Мэгги, сострадание мужу, которого намерена твердой рукой удержать на этом свете подольше. Виктория Верберг создает цельный образ, точно сочетающий продуманный рисунок и искреннее исполнение. Пожалуй, на сегодняшний момент это единственный законченный персонаж на полотне Камы Гинкаса. Валерий Баринов, безусловно, прекрасно понимает, кого и что играет, но на премьерном показе не всегда «подключается» эмоционально, отрабатывая психологически лишь в узловых сюжетных точках спектакля.

Не приходится сомневаться в том, что народный артист наберет градус игры. Пока же самые большие вопросы вызывает дуэт Софии Сливиной и Андрея Максимова, долженствующий стать центром постановки (и выдвинутый на первый план режиссером), однако на сегодня разрыв между двумя парами поколений, противопоставленными драматургически и психологически, слишком заметен. Молодая героиня предстает неразвитой гопницей, то бешено вопящей, то театрально декламирующей. В ней не ощущается трагедии, так что впору задуматься, про что эта роль. Если все, что волнует девочку, – это возможность счастливого воссоединения с мужем (и его деньгами), то зачем такие драматические эффекты? Если ее терзают его сексуальные пристрастия, то для чего нудные подробные объяснения? Что в ней главенствует – страх, отчаяние, ревность, собственничество? Можно наверняка утверждать лишь одно: в исполнении актрисы начисто отсутствует любовь. Она бесконечно декларируется, подразумевается, но ее нет. И дело, похоже, отнюдь не в заданном игровом рисунке.

Интересная находка режиссера, выявляющая многогранность натуры Мэгги, – стеснение героини, застигнутой мужем стоящей без юбки. Это потом она будет демонстрировать ему роскошное молодое тело, надеясь соблазнить юношу, но в этот момент девушке неловко – потому что есть любовь, а значит, и целомудрие. К сожалению, развития этот перспективный момент не получает, и Маргарет так и остается персонажем, созданным из кусочков и обрывков мыслей и чувств.

Ее супруг представлен более целостно, но столь же неубедительно. Брик – вялый юноша, неприятно тянущий слова, слегка заикающийся, будто во рту у него и вправду вата, как он сообщает отцу, и механически хромающий из одной точки комнаты в другую. Герой пьет не потому, что у него действительно есть гнетущая тайна и душевный разлад, а потому что так прописано в пьесе. Время от времени он методично швыряет костыль в собеседников, а иногда даже повышает голос, но это не делает его живым человеком с чувствами и мыслями. Персонаж остается картонным, и лишь партнерство с Валерием Бариновым в состоянии хоть как-то расшевелить его. Но тягостно смотреть на эмоциональные всплески Папы, не поддержанные хотя бы слабой реакцией сына. Можно было бы предположить, что младший Поллетт и должен быть таким заторможенным и индифферентным, если бы в природе и в самом деле существовали титаны духа вроде Муция Сцеволы, молча сжигающие руки над огнем. Но молодой человек переносит психологические пытки с нечеловеческим спокойствием, так что начинаешь подозревать какой-нибудь замысловатый режиссерский ход, недоступный пониманию.

А меж тем трагедия в судьбах молодых существует, хотя и не сыграна. Недаром в изголовье их кровати установлен крест, а покатая стена, сооруженная наподобие крыши, утыкана шипами (пространство Сергея Бархина). Тени лестниц справа от сцены нагоняют нехорошие предчувствия (художник по свету Александр Мустонен), в жутковатой радости от мнимого исцеления, не договаривая окончаний, захлебывается словами Папа, нарастает тревожная мелодия Вивальди. «Держись за свою жизнь. Больше ведь не за что держаться», – советует отец нежизнеспособному отпрыску, но это пожелание явно пропадет втуне. Они все обречены: не умеющий тонко чувствовать Папа Поллитт, атрофировавший сознание и сердце Брик, нелюбимая Мэгги, насквозь лживые Гупер и Мэй. Шанс есть только у несгибаемой Мамы, тщетно пытающейся спасти тех, кто не хочет и не заслуживает спасения. Жизнь – не то, чего нужно бояться, от чего бежать, о чем мечтаешь. Жизнь – это долгая дорога с крестом на плечах, но такое понимание приходит в голову лишь недалекой грубой женщине.

Отсутствие любви и страх перед жизнью – вот, по мнению Камы Гинкаса, главные проблемные вопросы пьесы. Даже в сыром еще премьерном спектакле они заявлены достаточно четко, однако не слишком убедительно. И, что важнее, – звучат они по-старому и подразумевают привычные ответы. Эта подробность и избыточность влекут за собой скуку, особенно в отношении чрезвычайно невнятно поданной темы гомосексуальности Брика. Острота и актуальность проблемы слабо волнуют режиссера (пожалуй, это не упрек), но, рассказанная столь утомительно и неэмоционально, история теряет психологический накал. Постановщик переводит ее в плоскость этическую: юноша предал друга, не разделив с ним его вину и беду, и суть его терзаний – в осознании предательства, а не в сомнениях в собственной маскулинности. Но это один из немногих мотивов, подробно разобранных в спектакле. В остальном же «Кошка на раскаленной крыше», нервная и тонкая пьеса, не создает впечатления целостности высказывания.

Мотивов, пронизывающих спектакль, так много, что не все из них развиваются (и даже ставят под вопрос саму возможность такого развития). Соответственно, слишком много взаимоисключающих выводов можно сделать, исходя из увиденного. Порой кажется, что режиссер, окончательно разочаровавшийся в людях и их способности жить как дышать – полной грудью, выдвигает тезис о том, что лучше уж пусть мужчина любит мужчину, нежели вообще никого. В самом деле, омерзительно «нормальный» в своих вожделениях Папа ничем не лучше обрекшего себя на воздержание Брика, жутко боящегося своей потенциальной гомосексуальности. Герои задыхаются в тесноте и духоте, в которую поселили себя сами, как выбрали комнату, где не повернуться между плотно расставленными стульями, столом, кроватью, матрасом, не удержаться на резком скате крыши, не согреться у жесткой громоздкой конструкции с дверьми, затянутыми полупрозрачным мутным материалом.

И только две похожие на эльфов девочки с бабочками в руках, выбегающие на сцену в начале спектакля, напоминают о чистоте, которая еще существует в мире. Сентиментальный эпизод красив, но не задает лейтмотива действа, идущего словно бы в разных плоскостях, так что разъединение характеризует не только персонажей. Мечутся герои по сцене и жизни, словно угорелые кошки, – каждый сам по себе. Но если бы носились и вместе – кому бы стало лучше?

Дарья СЕМЁНОВА