Спички детям не игрушка

Премьера Театра им. Пушкина «Гедда Габлер» в постановке Анатолия Шульева – спектакль, в котором главная героиня выведена не яркой и страшной индивидуальностью, рожденной ломающимся миром, а инфантильным ребенком, неспособным не то что решить, но даже осознать трагедию, происходящую с ней.

«Гедда Габлер» – спектакль, который может и должен становиться событием на театральной сцене. Постановка ибсеновской драмы – способ заявить гражданскую или этическую позицию, воспользовавшись максимально действенными художественными средствами. Какие мысли волнуют молодого режиссера Анатолия Шульева, представляющего премьеру пьесы в Театре им. Пушкина, сказать невозможно, ибо его работа не дает ответов ни на один из вопросов, заданных великим драматургом. Непонимание центральной проблемы произведения и абсолютная неопределенность в том, про что ставится очередная его интерпретация, заранее перечеркивает усилия всех участников действа. В нем нет ни одной роли с четким рисунком, доведенной до конца психологической мотивировки, правильно найденного ритма и (что совсем удивительно) финала, в коем бы проявилась идея, раз уж она по тем или иным причинам не могла быть высказана в течение предшествующих двух с половиной часов.

Молодая супружеская чета Гедда (Александра Урсуляк) и Йорген (Алексей Воропанов) Тесманы возвращаются из свадебного путешествия в новый дом, обставленный с иголочки в счет обеспечения, полагающегося историку-исследователю на обещанной ему в ближайшем будущем должности. Художник Мариус Яцовскис выстраивает принципиально неуютное неотделанное помещение: сваленные в углу коробки и чемоданы вторят аскетичной почти икеевской деревянной мебели, кое-как расставленной вдоль наклоненных внутрь сценической коробки стен – тревожно-зеленой левой, затянутой пестрой тканью центральной и неоштукатуренной правой. Сверху, обрезая высоту и создавая тем самым ощущение давящей атмосферы, красуется оленья голова, придавая комнате норвежский колорит. Апартаменты явно не стоят потраченных на них денег, тем более, что место, на которое так уповает мужчина, может быть получено им только на конкурсной основе, о чем и сообщает молодоженам старый знакомый покойного генерала Габлера и покровитель его дочери судья Бракк (Борис Дьяченко).

         Гедду явно не волнуют осложнения, возникающие у мужа: ей совершенно безразличны его научные изыскания (довольно нелепые, судя по бестолковому поведению Йоргена, неспособного сосредоточиться хоть на чем-нибудь, роняющего стулья и путающегося в собственных ногах), и она не собирается задумываться над тем, откуда взять денег. В конце концов, есть же богатый Бракк, финансирующий проект с очевидными (в том числе и для молодой женщины) целями стать одной из вершин любовного треугольника. Хотя о любви речи нет: Тесман только воображает, что обожает жену, а на самом деле самоутверждается за счет гордой генеральской дочки, обратившей на него внимание лишь из-за давней сердечной драмы, неизвестной историку. Ему гораздо важнее удовлетворить профессиональные амбиции: доказать, что он лучше блестяще талантливого, но пьющего однокурсника Эйлерта Левборга (Александр Матросов), занять важную должность, обрести общественное положение. Гедда чувственно волнует его (в одной из мизансцен герой остервенело тащит ее на диван, таким образом доказывая свою страсть), но о глубокой привязанности, тем более, о духовной связи говорить не приходится.

Жена отвечает ему тем же, если не худшим: постоянное тихое изысканное пьянство Гедды делает для нее одинаковыми всех мужчин в ее жизни. Ее любовь к Левборгу в спектакле носит вульгарный характер: бывшие партнеры (насколько далеко заходило их чувство, в пьесе не поясняется, но в постановке угадывается легко), едва оставшись наедине, начинают взахлеб ругаться, будто продолжив выяснения отношений с когда-то прерванной фразы. Внутреннего благородства в высокородной дочери прославленного генерала Габлера не ощущается, а выпускник университета (социальный статус, почетный и редкий в Норвегии конца XIX века) ведет себя, как взбалмошный студент – наш современник. Быть может, этому способствует болезненная тяга Эйлерта к алкоголю (Анатолий Шульев с удовольствием культивирует мотив, пытаясь объяснить им все беды персонажей), хотя к другу прежних дней Йоргену герой испытывает куда больше уважения, как это и подобает интеллигенту, занимающемуся научной деятельностью.

Драма падения и последующего кратковременного взлета Левборга не сыграна: Александр Матросов не сосредотачивается на прошлом героя, не поясняет, что привело его к срыву (не считать же причиной любовную лихорадку, когда-то так неудачно охватившую их с Геддой, – для обоих молодых людей это, скорее, обида, нежели незаживающая рана), не обозначает даже перелома, за коим следует повторный крах. Встреча с былой любовью становится для него не потрясением, но явно желанной возможностью свести счеты. Он лихо опрокидывает бокал за бокалом из детского упрямства сделать назло, тогда как в оригинальном тексте Эйлерт прекрасно осознает гибельность своих действий. Но персонаж спектакля просто не умеет просчитывать последствия и не обладает умом (его книга, которой так восхищается Тесман, кажется сочинением прожектера, а не серьезного ученого), чтобы оценить истинную опасность фам фаталь, провоцирующей его на поступки, грозящие потерей всего.

Не понятно и его отношение к Теа Эльвстед (Анна Бегунова) – забитой робкой барышне, влюбленной не столько в исследователя, сколько в новое для себя положение – быть нужной, быть при деле, хотя и абсолютно далеком от нее. Левборг не ценит ее усилий, небрежно принимая жертвы, придираясь к несчастной девушке, раздражаясь на ее боязливый лепет и увещевания. Потеряв рукопись, составленную вместе с Теа, он говорит покаянные слова, превознося ее великолепные качества, делающие ее незаменимым другом, тогда как его поведение утверждает обратное: она для Эйлерта – в лучшем случае понятливая секретарша, но никак не верный чуткий товарищ. Фру Эльвстед и впрямь – идеальный соратник, готовый подносить снаряды и не претендующий на интеллектуальный вклад в работу, недаром после смерти героя она с воодушевлением предлагает свои услуги Тесману. Надо думать, все у пары сладится: будет восхищение с ее стороны, благодарность и тщеславие – с его, и молодой возраст довершит остальное. Бытовой мотив, не столь заметный у Ибсена, в спектакле обретает четкие очертания.

Суетится нелепая тетя Юлле (Наталья Николаева), изводя гордую Гедду мещанской моралью и желанием, чтобы все у супругов было «по-людски»: дом – полная чаша, высокая должность, чинные вечера и непременно ребенок. Нетрудно понять заглавную героиню, едва держащую себя в руках, чтобы не сорваться на наседку. Тем не менее, нельзя сказать, что фру Тесман заела среда и она пала жертвой обывательщины. Ее нежелание иметь детей, о которых она говорит как о величайшей глупости, – не отчаянная попытка сопротивляться бюргерскому укладу, не предчувствие скорой гибели и собственной обреченности, не душевное бесплодие, а феминистический выпад в русле популярной сегодня идеологии «чайлдфри». В сочетании с алкогольной зависимостью эта инфантильность делает красавицу типичной современной девушкой в кожанке и широких брюках, остающейся подростком вплоть до бальзаковского возраста.

Текст в новом переводе Ольги Дробот (хлестком, но вряд ли более художественном) помогает Александре Урсуляк, подсказывая обостренную нервность и скорость реакции, но общий невысокий темп постановки, намеренно подчеркнутый иллюстративной музыкой, написанной Полиной Акуловой, тормозит действие и идет вразрез с содержанием. В эпизоде первого разговора с Теа, вынесенного на авансцену вплотную к зрителям, поражает, насколько быстро Гедда угадывает чувства девушки и предвидит ход событий, но блестящая интуиция вязнет в замедленном ритме спектакля.

Он поставлен так, будто для Анатолия Шульева важно только то, что совершается здесь и сейчас. Прошлое героев никак не влияет на их поступки, а попытка представить неистовые, необъяснимые с точки зрения человеческой логики мучения героини как частную драму, не спровоцированную предчувствием мировой катастрофы, в которую готово ввергнуться общество, в режиссерской трактовке поражает инфантильностью истолкования: центральный персонаж пьесы решен как разнузданная алкоголичка, не расстающаяся с бутылкой. Эта Гедда не больна – ни болезнью мятущегося века, враждебно несомой извне, ни даже недугом, рожденным хрупкой психикой и неврозом. Все ее страшные действия совершены в хмельном дурмане, и неясные видения, преследующие ее (сложно расшифровываемые видеопроекции сопровождаются иллюстративной атональной музыкой), возникают под влиянием опьянения. 

Силен и мотив чисто женской, даже бабской ревности и мести. Какие цели преследует Гедда, пряча рукопись Левборга? Упрямое желание сделать больно толкает ее на подлость, при этом о возможном самоубийстве мужчины под влиянием череды сокрушительных несчастий она не думает. Не зная, что делать с экземпляром книги, она кое-как прикрепляет ее к стене и с упоением расстреливает из пистолета. Это не проявление душевного надлома, а злость ребенка, ударившегося о стол и бьющего его рукой в отместку. Персонажи внутренне не зрелы, и проблемы, обступившие их со всех сторон, выглядят не грозными предупреждениями судьбы, поворачивающей колесо, а бытовыми злоключениями, из которых можно выбраться, если только взглянуть на них в прямом смысле слова трезво.

Этого не может никто из действующих лиц: маленькие люди слабо понимают, в каком мире они находятся и как справляться с жизнью один на один. В финале главной героине надо не только впервые осознать свои грандиозные беды, но и как-то разрешить их. В этом ей мог бы помочь судья Бракк, сыгранный так, словно он по-настоящему любит девушку, но она отвергает такую возможность. Не потому, что ей претит все грязное и неэстетичное, как написано у Ибсена, и не потому, что хочется абсолютной свободы, как декларирует она сама, а лишь по одной причине: взбалмошная капризная девочка не привыкла делать что-либо по принуждению, даже если речь о спасении жизни. Да и зачем спасать, коли ценность ее не понятна ребенку, воспринимающему существование в розовом (а по спектаклю в алкогольном) дурмане и не знающему, что дальше будет только хуже. Гедда Габлер проиграла себя в беспечной возне с пистолетами и вином, а окружающие оказались немногим старше и мудрее, чтобы подсказать ей верное решение. Это замечание может быть справедливо отнесено и к молодому режиссеру, доказывающему своей постановкой, что спички (вино, любовь, семья и домашнее хозяйство) детям не игрушка. Жаль, что в качестве аргумента Анатолий Шульев приводит великую пьесу, заслуживающую совсем другого – взрослого – прочтения.

Дарья СЕМЁНОВА